درخت حوزه‌های تخصصی

در تحلیل های زیباشناختی همواره اندیشمندان سعی بر آن داشته اند تا هنر را با ویژگی خاصی تعریف کنند که فصل مشترک تمام آثار هنری باشد. اما، آن چه آنان ارائه کرده اند، مانند بازنمایی و فرانمایی صرفاً برخی آثار هنری یا دوره های هنری را پوشش می دهد. فرمالیسم چونان روشی در تحلیل زیباشناختی با غرض فائق آمدن بر این معضل، بر عناصر ساختاری و ویژگی های صوری، حسی یا ادراکی تأکید می کند. ضرورت بکارگیری چنین روشی در دور شدن هنر مدرن از ارائه ی تصاویر واضح و روشن است. برخی تحلیل گران با توسل به گرایش فرمالیستی تلاش کردند تا علت انگیزش زیباشناختی را در مواجهه با فرم بجویند. کلایو بل، یکی از تحلیل گران فرمالیست، فهم هنری را بر نمایش «فرم معنادار» استوار دانست، البته ابهام فرم و اصطلاح معناداری، یکی از نقاط ضعف نظریه اوست. به نظر می رسد در نظریه ی سیستمی نیکلاس لومان، فرمالیسم و فرم، متفاوت از آن چه تاکنون متداول بوده به گونه ای تعریف شده که چه بسا بتواند موضع بل را نه ابطال، بلکه تعدیل کند، زیرا لومان، فصل مشترک تمام آثار هنری را در مشاهده می دانست. در این نوشتار با تطبیق آرای این دو اندیشمند از خلال ترجمه، تحلیل و تدقیق در آثار اصلی آنان به برداشتی متفاوت از فرمالیسم دست یافته می شود.

93 نگاره شاهنامه رشیدا، محفوظ در کاخ-موزه گلستان تهران، در نیمه دوم حکومت صفویان، بازگوکننده روند تحول هنر کتاب آرایی ایرانی در نظام زیبایی شناسی مکتب اصفهان می باشد. پیوند درونی اجزاء مختلف این نسخه-نگاره خطی، از سرلوح تا صفحات متن و تصاویر، سیلان روح سنت های کهن ایرانی را در تمامی اوراق، از تطبیق موزون سطوح تا ترکیب بندی متعادل رنگ ها و نقوش متقارن هندسی و تلفیق آن را با فرهنگ و هنر روزگار صفوی به زیبایی تمام نشان می دهد. درواقع هدف این مقاله بازبینی مختصات صوری شاهنامه ای است که از سرچشمه لایزال این فرهنگ غنی ارتزاق کرده و جوانه های به بار نشسته از آن در برگیرنده ویژگی های منحصربه فردی است که هنر یک برهه از تاریخ ایران را بازگویه می کند. در این میان، جهت بررسی اصول و تفکر زیبایی شناسی نگاره های نسخه شاهنامه رشیدا و در نتیجه دستیابی به شاخصه های سبکی آن، مجالسی از این شاهنامه، به تفصیل مورد بررسی و تحلیل قرار گرفتند، چنان که پایبندی به اصول و تفکر زیبایی شناسی مکتب نقاشی اصفهان به عنوان بستر شکل گیری اثر، در تصاویر این نسخه مشهود است و بررسی ساختار صوری نگاره ها، حاکی از حضور سنت های نگارگری کهن، در تار و پود تصاویری است که طی قرون متمادی به حیات خود ادامه داده و با حفظ و انتقال شاخص ها و اصول بنیادین خود در نگاره های شاهنامه رشیدا تجلی یافته است.

موسیقی یکی از هنرهایی است که برای عرضه محصولاتشان نیازمند طراحی گرافیک هستند؛ چه قبل از اختراع و پیدایش ابزار ضبط و پخش موسیقی که به جلد نت ها و پوسترهای موسیقی محدود بود و چه بعد از آن که طراحی جلد صفحات گرامافون، نوارهای کاست، CDو DVD به آن ها اضافه شد. موضوع این مقاله تأثیر متقابل سبک در موسیقی و گرافیک است. به نظر می رسد که تا دهه 60، داده ها و دریافت های حسی و نحوه بیان آن ها در سبک ها، تأثیر مستقیم و متقابل بر موسیقی و گرافیک داشته است. این هنرها با تأثیرگذاری متقابل بر یکدیگر، در یک راستا در حرکت بوده اند. بدین ترتیب، فرم و فضای موسیقیایی، ریتم و رنگ اصوات کاملاً در اثر گرافیک مربوط به آن سبک مشهود است. از دهه 60، به دلیل گرایش به موسیقی تجاری یا تنوع در زیرشاخه های موسیقی،گرافیک آثار دچار تغییرات شد و این رخداد باعث کاهش حس موسیقیایی در آثار تجسمی و پراکندگی در سبک شده است. در این بررسی، کوشیدیم که سبک های موسیقی و گرافیک را به موازات یکدیگر بررسی کنیم. از فرضیات این پژوهش این است که ویژگی های سبک در هنر موسیقی بر طراحی گرافیکی آن تأثیر می گذارد؛ ازاین رو، در این بررسی آثار مشهور مربوط به سبک هنری در موسیقی را با هنر تجسمی (اثر گرافیکی) مقایسه کردیم. این تحقیق را به شیوه مقایسه ای و تحلیل آثار برجسته دردسترس انجام داده ایم. به نظر می رسد که ویژگی های سبک در موسیقی در عناصر تجسمی (طرح، رنگ، ریتم و ...) اثر تجسمی انعکاس یافته است.

عنوان، در انتقال معنای عکس عنوان گذاری شده، می تواند چون عنصری مشخص کننده یا عاملِ سازنده و گاه تغییر دهنده ی معنا نقش ایفا کند و پیامِ آن در سطوح مختلفِ دستیابی به معنای نهایی اثر دریافت شود. از این رو نادیده گرفتن نقش آن در خوانش محتوای اثر، همچون حذف قسمتی از عکس است. مطالعات مختلفی با محوریت عنوان گذاری در دنیا انجام شده، اما تا کنون در ایران هیچ پژوهشِ منسجمی در این حوزه صورت نگرفته است. این مقاله برای اولین بار در ایران و با هدف ایجاد حساسیت در عنوان گذاری و خوانش آن، به بررسی نقش و جایگاه عنوان در انتقال معنای عکاسانه پرداخته و صحت بسطِ تعاریفِ پیشین از عنوان، به عکس را مشخص می سازد. این مقاله ابتدا با بررسیِ پیشینه ی ارتباطی ما با تصویر و متن به نمایندگی از عکس و عنوان، و طرح مباحث نشانه شناسیِ مرتبط، به اثبات جایگاه عنوان در کارکردهای بیانی عکس می پردازد. سپس با برهم گذاریِ تعاریف و تعمیم آنها به حوزه ی عکس، چارچوبی عملی و اثبات شده، برای شناخت انواع عناوین فراهم می آورد. برای ملموس نمودن این چارچوب، با مطالعه ی جامعه ی آماری در دسترس، به دسته بندی عناوین عکس های گالری های ایران پرداخته و در نهایت آنها را به دو گروه بیان گر و دلالت گر تقسیم می کند. روش تحقیق در این مقاله توصیفی و تحلیلی می باشد.

نقش رسانه های تصویری و رابطه آن با مخاطب، مسئله مهمی در جهان معاصر بشمار می آید. یکی از مهم ترین رویکردهایی که بواسطه آن می توان به این منظور دست یافت، آشنایی زدایی است. این رویکرد با تغییرعادات دیداری و ادراکات بصری در مخاطب احساس شگفتی ایجاد کرده و وی را به مشارکت می طلبد. در نظریه های هنری و ادبی، این مقوله از مفاهیم کاربردی بشمار می آید که در هنرهای ارتباطی به آفرینش مفاهیم نو منجر می گردد. مطالعه موردی این مقاله بر آشنایی زدایی و نقش آن در عملکرد تصویرسازی تبلیغاتی تاکید دارد. فرض بر آن است که این رویکرد موجب نوعی نگاه عالمانه در این زمینه شده و ارتباطات بصری را با زبانی نوین مطرح می نماید. در بیان عوامل موثر برای جلب توجه و متقاعدسازی مخاطب از طریق تصویر، توجه به ویژگی ضمنی بودن دلالت های تصویری، نقش مخاطب در آفرینش معنا و ارتباط تکنیک های خلاقانه تصویرسازی با مقوله آشنایی زدایی از شیوه کتابخانه ای استفاده شده است. نتایج پژوهش نشان می دهد که آشنایی زدایی با بهره از زبان نوین و غیرمستقیم، در برقراری ارتباط بصری با مخاطب موثر است.

رواج عکس سلفی(خودگرفت) در سال های اخیر و نهادینگی آن به عنوان یک ژانر در عکاسی موجب شده تا تحلیل گران در سطوح مختلف آن را از نظر دور ندارند و به بررسی علمی آن بپردازند. «عکس سلفی» که در ایران برخلاف غرب، پدیده ای تازه است، مورد ارزیابی و بررسی جدی قرار نگرفته است و منبعی به زبان فارسی پیرامون ریشه های تاریخی و سطوح تحلیل عکس سلفی، به جز برخی نوشته های پراکنده، موجود نیست. از این رو نوشتار حاظر سعی دارد تا به بیان تاریخچه عکس سلفی و بررسی آن در ارتباط با سلف پرتره های تاریخی بپردازد و در نهایت سطوح تحلیل مختلف را که از سوی تحلیل گران مورد استفاده قرار گرفته را بیان و مختصراً توضیح دهد.

هنر در فرهنگ های سنتی و دینی و آیینی، بستر مناسبی برای تجلی مضامین عرفانی، معنوی و روایی است، لذا می توان از طریق پژوهش در این قبیل آثار هنری، علاوه بر کشف معانی نمادین به دریافت محتوای رمزی اشاره ای آنها نیز نایل شد. بیان نمادین در رقص های آیینی یکی از مهم ترین شاخه های هنری است که می تواند، به مثابة مطالعاتی جامعه شناختی، دینی، عرفانی و اعتقادی و به طور کلی تحت عنوان مطالعات فرهنگی، خصوصیات زیباشناختی و محتوایی، آثار هنری را مورد پژوهش قرار دهد. رقص های آیینی یکی از جذاب ترین حوزه هایی است که علاوه بر جنبه های زیباشناختی در فرم های حرکتی، دارای مفاهیم و معانی عرفانی، دینی و روایی است که در توالی زمان و مکان تحقق پیدا می کند. رقص های آیینی در تمدن های مختلف براساس مضامین معرفتی و عرفانی یا روایی- اساطیری و تاریخی- شکل گرفته اند که در بعضی موارد، معانی مشابهی با یکدیگر دارند؛ به گونه ای که گویا معنی واحدی به صورت دو یا چند شکل بیان شده است. آنچه اهمیت دارد، شکل های متنوع و زیباشناختی بیان برای ظهور معناست. همواره زیباترین شکل بیان در عالم، هنر است که عالی ترین صورت را برای تجلی معنا و قصد هنرمند فراهم می سازد. اغلب هنرهای آیینی، دینی، قدسی و سنتی، چون محتوا بر صورت غلبه دارد، بیانی نمادین و رمزی پیدا کرده اند، اما صرف بیان نمادین و رمزی، هنر نیست بلکه نمادها در حرکات و اشارات و حتی در نوشتار نیز باید ماهیتی هنری داشته باشد. کارکرد معنایی این صورت های رمزی و کنایه ای، امری ثانوی است. در غیر این صورت، معنا و قصد هنرمند امکان ظهوری متعالی نخواهد داشت. این قاعده در همة حوزه های هنر، خصوصاً رقص و موسیقی، جاری است. رقص شیوا در هند و رقص سماع میان پیروان اهل تصوف، مجموعه حرکاتی است که زیبایی شناسی آنها از هماهنگی شان با طبیعت نشأت می گیرد به طوری که رقص شیوا و رقص سماع به لحاظ فرمی در زمره رقص های کیهانی به شمار می آیند و مفاهیم عرفانی بر محتوای آنها مترتب است. این در حالی است که به لحاظ صوری کاملاً از یکدیگر متمایز هستند. این مقاله بر این فرض استوار است که رقص های آیینی همچون رقص شیوا و رقص سماع در زمان ها و مکان های متفاوت، علی رغم صورت های متفاوت بیانگر حقیقتی واحدند؛ حقیقتی که محتوای صورت های رمزی، نشانه ای و اشاره ای است، و محتوایی معرفتی و متعالی دارند.

استفاده از نقشمایه های انسانی از کهن ترین زمان در آثار هنری به جامانده از تمدن های مختلف و در دوره های تاریخی متفاوت مرسوم بوده است. پیکره های کوچک و بزرگ انسانی از مواد مختلف و همچنین نقوش انسانی  بر روی ظروف و لوازم دیگر در تمدن ایلام، نشان دهنده اهمیتی است که انسان ایلامی برای خود قائل بوده است. در حقیقت همین نقشمایه های انسانی، مهم ترین منابع تصویری در جهت شناخت فرهنگ ایلامی محسوب می شود. پژوهش حاضر که به روش توصیفی و تاریخی و با استفاده از منابع مکتوب صورت پذیرفته، به بررسی نقشمایه های انسانی و به طور ویژه نقوش مردانه در تمدن ایلام می پردازد چرا که تمدن ایلام به توجه ویژه به نقش زن شهرت  دارد و این پژوهش در پی آنست که با بررسی نقوش مردانه، شناخت بیشتری از اوضاع فرهنگی و اجتماعی ایلامیان به دست دهد. هدف از این پژوهش بررسی موتیف های مردانه ای است که می توانند جایگاه مرد ایلامی را بیان کنند. موتیف هایی چون نوع آرایش موی سر و صورت، نوع کلاه و لباس و نحوه نمایش پیکره های مردانه که به تکرار در آثار ایلامی آمده است به طور تصویری مورد بررسی قرارگرفته است. نگاهی خاص به  نقشمایه های مردانه ای شده است که می توانند بیانگر جایگاه مرد در تمدن ایلام باشند.

کاشی های نقش برجسته تصویری، گروه نسبتاً بزرگی از کاشی های دوره قاجار را تشکیل می دهد که تعدادی بسیاری از این کاشی ها در سرسرای تالار اصلی کاخ موزه گلستان به کار رفته است. مطالعه و بررسی این آثار، روشنگر بسیاری از نکات و مسایل مربوط به هنر دوره قاجار می باشد. همچنین پدیده تصویرگری در کاشی های نقش برجسته قاجار، به عوامل مختلف فرهنگی، اجتماعی و هنری این دوره وابسته است. در این مقاله، به تاثیرپذیری هنر قاجار از فرهنگ و هنرغرب، گرایش به واقع گرایی در هنر، ظهور دو پدیده چاپ و عکاسی، به عنوان عوامل موثر در تصویرگری در کاشی ها مورد توجه واقع شده است. کاشی های نقش برجسته تصویری کاخ موزه گلستان در قالب گروه های مختلف با مضامین مشترکی چون داستان های شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی و جامی، نقوش مذهبی، صحنه های شکار، مراسم بزمی، صحنه های روزمره زندگی مردم، تصاویر اروپایی و ... با اشکال مختلف نقاشی شده اند. در مقاله حاضر، ضمن بررسی عوامل زمینه ساز و موثر بر روند تصویرگری در کاشی های نقش برجسته سرسرای تالار اصلی کاخ گلستان بر اساس مضامین موضوعی به کار رفته در آنها دسته بندی و معرفی می کند. گردآوری مطالب و تصاویر، به روش میدانی و کتابخانه ای بوده و نگارش آن با رویکرد توصیفی و تحلیلی صورت گرفته است

هدف اصلی این مقاله، مطالعه نحوه بازنمایی جوان در سینمای عامه پسند ایران از راه مقایسه تطبیقی فیلم های برگزیده در دو دوره اصلاحات (1376- 1384) و اصول گرایی (1384- 1389) است. به این منظور، با بهره گیری از نظریه بازنمایی هبدیج و مفاهیم مرتبط در حوزه مطالعات جوانان، نظیر «بازنمایی به مثابه دردسر» و «بازنمایی به مثابه خوش گذرانی»، سه فیلم از دوره اصلاحات («زیر پوست شهر»، «پارتی» و «من ترانه 15 سال دارم») و سه فیلم از دوره اصول گرایی («دایره زنگی»، «درباره الی...» و «تسویه حساب») برگزیده و به این موضوع پرداخته شده است که آیا در بازنمایی جوان در فیلم های این دو دوره، تفاوتی وجود دارد یا خیر. مطالعه این فیلم ها براساس دو الگوی سلبی و کادوری برای تحلیل رمزگان فنی، و الگوی روایی و نشانه شناسی بارت برای تحلیل نشانه شناسی پی ریزی شده است. پس از مطالعه فیلم ها و بررسی جداگانة هریک از آن ها، این نتیجه به دست آمد که فیلم های عامه پسندِ ساخته شده در این دو دوره، تصویری متفاوت از جوان را بازنمایی می کنند. در هریک از این دو دوره، ارجاعاتی حتی متناقض به جوان به چشم می خورد. در دوره اصلاحات، جوان با مفاهیمی مانند «پای بندی به ساختار»، «امید به آینده»، «خودباوری»، «جسارت»، «مسئولیت پذیری»، «آرمان گرایی»، «قانون مداری» و «دموکراسی و آزادی خواهی» نشان داده شده است؛ اما در دوره اصول گرایی به صورتی «ساختارشکن»، «خودابراز»، «بی هویت»، «مبارز ضداجتماعی»، «درگیر بین سنت و مدرنیته»، «قانون گریز» و «خطر پذیر» بازنمایی شده است. بنابراین، نوعی هراس رسانه ای درمورد بازنمایی جوان در دوره اصول گرایی در سینمای عامه پسند به وجود آمده است.

صنعت سینما همواره از نظر قدرت فرهنگ سازی و اثراتی که از نظر نگرشی و رفتاری بر افراد جامعه می گذارد، شایسته توجه و برنامه ریزی های اثربخش تری است. متاسفانه این صنعت در ایران جهت جذب مخاطبان در سال های اخیر چندان موفق عمل نکرده است و سرمایه گذاران، تمایل خود را به سرمایه گذاری در این صنعت از دست داده اند. این ناکامی ریشه در عوامل مختلفی دارد که با شناخت دقیق و برنامه ریزی در جهت رفع آنها می توان این روند را دگرگون کرد. از این رو و به منظور بررسی علل رویگردانی مخاطبان از سینما، مطالعه ای در شهر رشت میان 470 نمونه صورت گرفت. در تحلیل روایی از روش محتوایی و در سنجش پایایی از دو روش کرونباخ و دو نیم کردن استفاده شد. یافته ها نشان داد که دلایل رویگردانی مخاطبان از سینما به 7 عامل تقسیم می شوند و مخاطبان در سه خوشه قرار می گیرند. خوشه اول بیشتر ناشناخته بودن کارگردان و تهیه کننده و خوشه دوم قیمت بالای بلیت را علت رویگردانی خود می دانستند. خوشه سوم که بزرگترین خوشه از مخاطبان به شمار می رود، عواملی همچون نامناسب بودن فضای فیزیکی سینما را در رویگردانی از سینما موثر می دانند.  

     این مقاله برای نخستین بار به مطالعه " تنظیم آوازهای محلی ایرانی برای کُر" در تاریخ موسیقی نوین ایران می پردازد. اهمیت بررسی این قالب موسیقایی در  طرح مسائل متعددی است که فرایند "تنظیم" را مستلزم فعالیت پیچیده آهنگسازی ساخته، و آن را از صرف یافتن صداهای متناسب با آواز محلی (هارمونیگذاری) فراتر برده است. در پژوهش حاضر  با تکیه بر تحلیل نمونه های آثار آهنگسازانی همچون روبن گریگوریان، سرگئی آغاجانیان، ثمین باغچه بان، محمد تقی مسعودیه و حمید عسکری، ضمن نشان دادن ویژگی ها و امکانات این گونه "تنظیم"، به تبیین دستاوردهای هنری آهنگسازان در این قالب پرداخته شده است. این تحلیل ها عمدتاً مرتبط با فرم، ساختار، هارمونی، پلی فونی و کلام می باشند. این پژوهش نشان می دهد که آهنگساز چگونه با نگرشی زیباشناسانه موفق به آفرینش چنان تابلوی رنگین صوتی می گردد که  هم حیاتی نو به آواز محلی بخشیده و هم بعنوان یک اثر خلاقانه مستقل قابل مطالعه است. قالب "تنظیم آوازهای محلی برای کُر"، راه حل های جدیدی در فرهنگ موسیقی یکصدایی ایران عرضه نموده و از این طریق در عرصه موسیقی ملی، رهیافت های نوینی بویژه در زمینه هارمونی مُدال، الگوهای پلی فونیک و اسلوب های ساختاری و آوایی نوین ارائه کرده است.  

ارتقاء شیوه گفتگو در عکاسی از تصویرگری و روایت گری عکس نقاشی گونه به منزلت هنری به سبب تلاش گروهی از عکاسان هنرمند با مطرح کردن عکاسی صریح و مواجه بدون واسطه با سوژه میسر گردید. گام های مؤثر توسط آلفرد استیگلیتز با تأسیس گروه عکاسی جدایی طلب برداشته شده بود. این گروه با تفکر مستقل بودن رسانه عکاسی از دیگر هنرها مخصوصاً نقاشی بر بیان خودکفای عکس هنری تأکید داشتند. عکاسی بنا به ذات عکاسانه اش همیشه در قید و بند واقعیت بوده است. عکاسان بزرگی چون آلفرد استیگلیتز، پل استراند، چالز شیلر، ادوارد وستون و... کوشیده اند از همین خصیصه ناب بازنمایانه، برای پرورش نگاه هنری عکاسانه و خلق تصاویر اعجاب انگیز استفاده کنند. ادوارد وستون یکی دیگر از عکاسان پیشرو آمریکا در گذار عکاسی از دوران سنت زدگی پیکتوریالیسم به دوران مدرن است. نوشتار پیش رو روند زندگی و فعالیت های ادوارد وستون را با استفاده از منابع کتابخانه ای توصیف می کند.

تمایل به طبقه بندی و مرتب سازی چیزهایی که تنوع زیادی دارند، پدیده رایجی است تا به این ترتیب بتوان آن را درک کرد، به آنچه که در پیش رو قرار دارد سریع تر اشاره نمود و راحت تر بتوان آن را دوباره پیدا کرد. وقتی حوزه ای سر و سامان پیدا کند، دیگری لزومی ندارد دائماً همه بخش های آن را زیر و رو کنیم بلکه کافی است به قسمتی که فعلاً برایمان اهمیت دارد مراجعه کنیم. گروه بندی تایپ فیس هانیز روند شناسایی آن ها را ساده تر می کند. هر نوع طبقه بندی سه جنبه مهم را پوشش می دهد: 1-مرتب سازی (یعنی همان کاری که هم دانشمندان و مورخان و هم تولید کنندگان تایپ فیس انجام می دهند)، 2-ارجاع (آموزش) و 3-«بیرون کشیدن» یا پیدا کردن دوباره (همان کاری که معمولاً کاربران انجام می دهند). البته از نظر بسیاری از مردم جنبه پیدا کردن تایپ فیس مهم تر از طبقه بندی آن است. چرا که کافی است یک بار سی دی های خودمان را مرتب کنیم و وقتی مثلاً خواستیم به یک آهنگ جاز به خصوص گوش بدهیم، به قفسه مربوطه نگاهی بیندازیم. به همین دلیل به نظر من طبقه بندی مفید(تر) طبقه بندی ای است که به کاربر در پیدا کردن و انتخاب تایپ فیس کمک می کند و بر همین اساس ساختار دهی شده باشد.