درخت حوزه‌های تخصصی

در این مقاله ضمن مروری اجمالی بر مؤلفه های نقد سنتی، هفت نگاره یکی از نسخه های کمتر شناخته شده مصور دربار گورکانیان هند با نام طوطی نامه، محفوظ در موزه کلیولند نقد و بررسی می شود. جامعه آماری مورد بررسی از میان هفت نگاره، از نسخه مذکور انتخاب شده است. روش تحقیق، توصیف و تحلیل نگاره ها با رویکرد نقد سنتی است. هدف از این مقاله، شناسایی سبک های به کار گرفته شده در طوطی نامه، در موزه کلیولند و پاسخ به این سؤال است که نگارگری مغولی هند تحت تأثیر چه سبک هایی بوده و چگونه شکل گرفته است؟ فرضیه بیانگر آن است که در آثار مشاهده شده، شکل گیری سبک مغولی از چهار سبک دیگر کاملاً مشهود است. نتیجه حاصل از این تحقیق نشان می دهد، با توجه به وجود تنوع سبکی در هر یک از نگاره ها، به نظر می رسد، پنج سبک اصلی در مصورسازی این کتاب نقش داشته اند. این پنج سبک، حاصل تلفیق سه سبک بومی هند و یک سبک ایرانی بوده اند که در این اثر منجر به انسجام سبکی یک دست با عنوان سبک مغولی هند شده است و نقطه اوج آن را می توان در حمزه نامه دید. درواقع، طوطی نامه کلیولند در کتابخانه سلطنتی گورکانی، بستری تأثیرگذار در شکل گیری و تحول سبک مغولی هند بوده است.

در حین عملیات احیا خانه صدقیانی تبریز(1390)، حفاظتگران قطعاتی از یک حوض مرمری با آسیب هایی فراوانی از قبیل: کمبود قطعات(بیش از40 %)، تکه تکه شدن (بیش از170 قطعه)، لایه لایه شدن، تغییر رنگ، انواع ترک ها، پوسته بستن را یافتند و برای انجام عملیات مرمت به گروه مرمت آثار تاریخی دانشگاه هنر اسلامی تبریز تحویل دادند. اهداف اصلی این پروژه حول محور شناخت جایگاه تاریخی- فرهنگی حوض خانه صدقیانی مباحث مربوط به آسیب شناسی و فن شناسی ساختار فیزیکی و شیمیایی سنگ و آسیب های موجود روی حوض و چرایی آن، و هم چنین چگونگی انتخاب روش ها و مواد مورد استفاده در بازسازی آن بود، در همین راستا عملیات حفاظت و مرمت آن به ترتیب شامل: مستندنگاری و آسیب نگاری قطعات، انجام آزمایش های فن شناسی و آسیب شناسی شامل: پتروگرافی مقطع نازک، آنالیز پراش پرتو ایکس و اسپکتروفتومتری، به منظور شناخت خواص ساختاری در این اثر سنگی صورت گرفت پس از آزمون های آزمایشگاهی: تمیزکاری سطحی، استحکام بخشی و در نهایت بازسازی قطعات مفقود توسط رزین و خمیرهای رنگی پلی استر به همراه پرکننده کربنات کلسیم انجام گردید.

چهارتاقی، از فُرم های پایه در معماری ایرانی است که از عهد ساسانی تا دوره ی اسلامی در ابنیه ی بسیاری تکرار شده و دیده می شود. در مورد چهارتاقی های دوره ی ساسانی غالباً این پرسش مطرح است که آیا این بناها، معبد یا بخشی از آتشکده بوده و کارکرد مذهبی داشته اند یا این که دارای کاربری های دیگری بوده اند؟ فقدان اطلاعات روشمند در این خصوص، اقدامات مرمتی، کاوش های باستان شناسی و ساماندهی محوطه ی این ابنیه ی تاریخی را به صورت منفی تحت تأثیر قرار می دهد. در این تحقیق، علاوه بر کاربری مذهبی، به کاربری های دیگری که برای چارتاقی های ساسانی می توان متصوّر بود، پرداخته می شود؛ کاربری هایی نظیرِ راه نشان و میلِ راهنما بودن، نشانِ مزار و گور بودن و یا همچون یک سازه ی خورشیدی، کاربری تقویمی داشتن. نیز ضمنِ تشریحِ نظامِ پیمون در چارتاقی ها، بدین پرسش پاسخ داده می شود که چرا اکثر چارتاقی های دوره ی ساسانی، خارج از آبادی و دور از محل سکونت جمعی واقع شده اند. در پایان، فرضیه ی کاربری تقویمی چهارتاقی ها، با تمرکز بر سه نمونه ی متفاوت، مورد نقد و بررسی قرار گرفته؛ و فرضیه ا ی نو در خصوص کارکرد تقویمیِ ایوان های دوگانه ی آتشکده ی کوه خواجه ی سیستان، طرح ریزی و تبیین می گردد. روش انجام این تحقیق، «تفسیری تاریخی» و نیز مبتنی بر مطالعات میدانی (مواجهه ی مستقیم با آثار، اندازه گیری ها و مشاهدات عینی) است.

شکنر در این نوشتار تفاوت بنیادین تئاتر متعارف غرب را با نمایش سنتی هند نشان داده است: در اولی ، چشم و تا حدی گوش جای تجربه و درک تئاتر است و در دومی ، مسیری که از مشام آغاز و با گذر از معده به روده ختم می‌شود . در ابتدا ، دو متن مهم و اساسی با جایگاهی همتا در هر یک از نظریه‌های غربی و هندیِ اجرا ( یعنی بوطیقای ارسطو و ناتیاساسترا ) بررسی و تفاوتهای اساسی آنها بازنموده می‌شود . در ادامه ، راسا ( آمیخته‌ای از نمایش و رقص و موسیقی ) بر طبق ناتیاساسترا تعریف و به اختلافات آن با تئاتر غربی اشاره می‌شود . در بخشی دیگر ، از طریق ریشه‌شناسی کلمات ، مفاهیم تئاتر غربی و ابتنای بر قوة بینایی آشکار شده است . به نظر شکنر ، هدف از اجرای راسایی ، برخلاف تئاتر غربی ، تداوم لذت است؛ و راسا درک استهایی بهاواها ( عواطف ابدی یا پایدار یا قلبی ) است که از طریق آبهینایا ( بازیگری خوب ) بیدار و دست‌یافتنی می‌شوند . در اجرای راسایی ، کسب لذت و ارضاشدن اساساً مقوله‌ای دهانی است و مطالعة دستگاه عصبی روده‌ای و شیوة کار آن و جایگاهش در هنرهای رزمی و مراقبه و طب آسیایی این مطلب را روشن‌تر می‌کند . شکنر ، در ادامه ، به تمرین خانه‌های راسا ، از جمله خانة نهم یا خالی ، می‌پردازد و در انتها نیز ، زیبایی‌شناسی راسا در اجرا بررسی و باز هم تفاوتهای آن با تئاتر غربی مشخص می‌گردد .

بنای تئاتر که یونانیان پدیدآورنده آن بودند ازجمله قدیمی ترین مکان های اجتماع مردم، باانگیزه ی مشترک است. این بندرها طول دوران متفاوت با توجه به رشد فنّاوری و ساخت به عوامل انگیزشی دوران در هرزمانی به شکلی متکامل از گذشته خویش جلوه می کند. دلیل اهمیت این پژوهش نیز همین سیر تکاملی این گونه از ابنیه است که ردپای آن تا دنیای معاصر نیز قابل بررسی است. در این مقاله سعی بر این است که شباهت ها و تفاوت های بناهای تئاتر، آمفی تئاتر و استادیوم های عصر فنّاوری موردبررسی قرار گیرد. پژوهش به روش تحلیلی – تطبیقی و روش گردآوری اطلاعات آن به شیوه ی اسنادی (کتابخانه ای) است. هدف اصلی این پژوهش جستجوی ریشه های شکل گیری این گونه بناها در یونان، ارتقاء سطح فنی آن درروم باستان و نهایتاً استحاله ی آن در استادیوم های امروزی است و تلاش بر این است تا در حد امکان ویژگی های انگیزشی و دلایل پیدایش آن بیان شود. در بررسی این روند ابتدا ویژگی و انگیزه های ساخت بنای تئاتر یونانی و خصوصیات معماری آن به عنوان پایه ای بر شکل گیری آمفی تئاتر و استادیوم موردبررسی قرارگرفته است. با توجه به آنکه رومیان میراث دار هنر یونان بوده اند، ویژگی های این بناها به واسطه ی رشد و کشف مواد نو و درعین حال تفاوت های نهفته در بستر جامعه ی رومی متحول و موجب پیدایش آمفی تئاتر گردید و این روند با تکامل، واسطه ی شکل گیری بناهای معاصر شد. درنهایت استادیوم های امروزی که پس از انقلاب صنعتی ساخته شدند به عنوان ادامه روند ساخت آمفی تئاتر موردتوجه قرارگرفته است. شایان توجه است که این ابنیه علی رغم پیروی از الگوی رومی به لحاظ انگیزشی، ورود مواد جدید و بهره مندی از علوم نوین با ابنیه گذشته تفاوت چشمگیری دارند. به طورکلی در این پژوهش موضوع از دو منظر انگیزه و فن ساخت بنا با اشاره به نمونه های معروف و قابل توجه موردبررسی قرارگرفته است.