درخت حوزه‌های تخصصی

گرافیک به عنوان یکی از ابزارهای تأثیرگذار در انتقال مفاهیم، می تواند فرهنگ های مختلف را تحت تأثیر قرار دهد و می تواند بسیار اثرگذار بر فرهنگ باشد. انتقال مفاهیم به واسطه ابزاری مانند گرافیک، فرهنگ ها را تحت تأثیر قرار می دهد، مرزها را کنار زده و معنا و مفهوم را به مخاطب انتقال می دهد. هدف از نگارش این مقاله بررسی نقش گرافیک در فرهنگ عمومی در عصر ارتباطات است. این پژوهش با طرح یک سؤال اساسی در پی دستیابی به علل تأثیرگذاری هنر گرافیک در فرهنگ عمومی است. - آیا هنر گرافیک می تواند به عنوان ابزاری جهت ارتقاء فرهنگ عمومی در عرصه ملی مورد استفاده قرارگیرد؟ نتایج حاصل از پژوهش نشان می دهد؛ کارکرد گرافیک در فرهنگ عمومی به عنوان حامل پیام و گاه به عنوان خود پیام نقش اساسی در فرایند ارتباطی جامعه بازی می کند. نگرش حاکم بر این کارکرد، برگرفته از کارکرد بصری و نگرش زیبایی شناسانه است. روش نگارش این مقاله تحلیلی و شیوه گردآوری داده ها، کتابخانه ای می باشد.

نگارگری مکتب اصفهان را می توان آخرین مکتب نگارگری سنتی و اصیل ایرانی قلمداد کرد که توانست در مقابل عوامل عدیده بیرونی که معلول شرایط حاکم بر جو آن زمان بوده مقاومت کرده و اصالت های بی بدیل نگارگری ایرانی را حفظ کند. نگارگری مکتب اصفهان هنری انسان مدار یا به تعبیری انسان محور است که سیطره شکل انسان در آن بدون شک مدلول شرایط ویژه ای است. نگاه انفعالی برخی منقدین؛ انسان محوری آن را به مصادیق ناصوابی از جمله: نگاهی مادی گرایانه و زمینی به انسان؛ شهوت پرستی؛ شاهد بازی منفی؛ ارضاء حس تفرد و تشخص سفارش دهنده خصوصاً شخص حاکم و بنابراین غالب بودن وجه شاهانه و نمایش ابعاد روانشناسانه افرادی که بعضاً چهره خویش را سفارش می دادند، نسبت می دهند. در مقاله اخیر پس از مرور روال تکامل شکل انسان در نگارگری ایرانی، پارادوکس های موجود در روند بررسی شکل انسان به عنوان عنصری ممتاز در نگارگری مکتب اصفهان به چالش کشانده می شود سپس با استناد به دلایل عمده و ملحوظ در عناصر الهام بخش آن یعنی عرفان اسلامی_ ایرانی، قرائت های بعضاً نادرستی که در این خصوص ابراز داشته اند را نقد کرده و نهایتاً آن عامل اساسی و تعیین کننده که علت اصلی حضور شکل انسان در نگارگری مکتب اصفهان می باشد را در خاستگاه واقعی اش یعنی عرفان اسلامی_ایرانی جستجو کرده و آشکار می سازد.

فیلم ها در هر دوره تاریخی تا حدود زیادی تحت تاثیر شرایط اجتماعی حاکم، به بازنمایی ایدئولوژی طبقه مسلط پرداخته و هریک به نحوی به استیضاح مخاطبان و برساخت سوژه میپردازند. فیلم هامون که در پایان دهه 1360 شمسی ساخته شد و با استقبال بسیاری نیز مواجه گردید، از جمله این فیلم هاست که متاثر از بافت تاریخی و اجتماعیِ عصری که در آن قرار گرفته با بازنمایی چالش های روشنفکر طبقه متوسط شهری با مناسبات حاکم بر خود زندگی در جهت استیضاح مخاطبان موفق عمل کرده است. در این مقاله هدف اصلی واکاوی رمزگان فیلم هامون، در جهت فهم چگونگی بازنمایی چالش های روشنفکر طبقه متوسط شهری در سینمای پایان دهه 1360 ایران است. در این راه، به نشانه شناسی دو سکانس ابتدایی و انتهایی این فیلم پرداخته ایم و رمزگان این سکانس ها را در جهت پاسخ به این سؤال کلیدی که چرا شخصیت اول فیلم که نمونه روشنفکر طبقه متوسط شهری است، در انتهای حیات پرچالش اش به این نتیجه میرسد که باید خود را نابود کند، به کار گرفته ایم. با استفاده از مفاهیم ایدئولوژی از لویی آلتوسر، دلالت های ثانویه اسطوره زمان حاضر از رولن بارت و روشنفکر از آنتونیو گرامشی و چارچوب روش شناختی متاثر از نشانه شناسی جان فیسک به این نتیجه می رسیم که روشنفکر طبقه متوسط شهری در مواجهه با طبقه بالا به سوژه بودن خود پیبرده است و حاضر به توضیح وضع موجود نیست، بنابراین درصدد بر میآید با خودکشی، خود را از مناسبات حاکم بر حیات اجتماعی برهاند.

شعر و موسیقی کنفوسیوس سرشار از توجه به انسان دلی است، شعر و موسیقی که غم های بزرگ و شادی های بزرگ مردم را گزارش می دهد. و ابزار پرمعنایی است که فرد را با جامعه پیوند می دهد و اثری هماهنگ در حیات تربیتی وی دارد. همانگونه که افلاطون موسیقی را تلاشی برای هماهنگی روح فرد با جهان هستی می داند، کنفوسیوس نه تنها شعر و موسیقی را ابزاری سودمند می داند که در همه ابعاد وجود آدمی تاثیر می گذارد، بلکه هدف آن را رسیدن به انسان دلی که انسان را از هر گونه اضطراب و دلهره آزاد می سازد بیان می کند.” آنچه که در اندیشه های هنری کنفوسیوس قابل طرح می باشد این است که وی احساسات و نیازهای متعادل زنان و مردان را درک می کرد و در واقع نماینده تعادلی است که هم لذت طلبی مفرط و هم ریاضت کشیدن بی معنی را منع می نمود و به عنوان یک نابغه بزرگ، طریق اعتدال و گریز از بی سامانیِ درونی را برای انسان ها مطرح نمود. در واقع کنفوسیوس هرگونه افراط گرایی در شعر و موسیقی را منکر می شد و افراط گرایی را ابزاری برای فروپاشی انسان و جامعه می دانست به همین جهت است که وی تعادل و توازن فرد را که اساسی عقلانی داشته باشد می پسندید. و در غیر این صورت آن را بحرانی اسف انگیز برای بشریت می دانست. از سخنان اوست که:«نفرت دارم از موسیقی و شعری که اعصاب را به لرزش می آورد... و مرگ و نابودی به همراه دارد... آوخ! می خواهم تا پایان زندگی از اینجا بگریزم.»

این مقاله ترجمه فصلی از کتاب فرهنگ انسان شناسی تئاتر است. در ابتدای این فصل، باربا انسان شناسی تئاتر را تعریف می کند: مطالعه رفتارهای اجتماعی ـ فرهنگی و نیز فیزیولوژیک انسان در موقعیتی اجرایی. به نظر او، اجراکنندگان سنتها و فرهنگهای مختلف از اصولی مشابه پیروی می کنندــ اصولی که می توان آنها را «مجموعه ای از توصیه های مفید» نامید. از موضوعات اصلی این مقاله رفتار روزمره و غیرروزمره یا، به تعبیری هندی، لوکادارمی و ناتیادارمی و تجلی آنها در کار اجراست. باربا در «تعادل پویا» به انرژی اجراکننده، فعال شدن آن در سطح پیش بیانی، معادلهای مفهوم انرژی در اجراهای شرقی، و نسبت فعال شدن انرژی با تعویض نقطه تعادل بدن (تعادل پویا) می پردازد. در «رقص تقابلها» نیز، کشمکش فنون بدنی روزمره و غیرروزمره و نمود آن در اجرا موضوع بحث است (در رقص بالیایی، تقابل کراس و مانیس). اما رقص تقابلها به واسطه حذف و ساده سازی عمل می کند؛ یعنی کنشها از زمینه خود جدا و بدین ترتیب آشکار می شوند. باربا با پرداختن به ایکبانا یا گل آرایی ژاپنی به نتایجی جالب می رسد؛ اینکه معانی انتزاعی از کار ظریف تحلیل و جابه جایی پدیده ها منتج می گردد و از امر انتزاعی نمی توان به امر انضمامی و عینی رسید. او با مثال ایکبانا نشان می دهد که چگونه نیروهایی که در زمان بالفعل می شوند معادل فضایی می یابند و این امر در اجرا با گسستن از فنون بدنی روزمره تحقق می یابد. بدن مصمم و داستانی در اجرای غربی و شرقی از دیگر مباحث این مقاله است. بحث با تبیین کانونهای انرژی اجراکننده (در تشدید و فعال سازی نیروهای دخیل در تعادل، در تقابلهایی که پویش حرکات را تعیین می کنند، در عملکرد ساده سازی و جانشینی که عناصر بنیادین کنش را برجسته و بدن را از فنون روزمره دور می سازند) و با طرح اهمیت بازی کردن در نقش جنس مخالف و بررسی اصطلاح شاکتی پایان می پذیرد. باربا مکرراً به انواع اجراهای شرقی (نو، کابوکی، کیوگن، اپرای پکن، بویو، رقص مالیایی، رقص هندی) و بعضی اجراهای غربی (مایم، باله) ارجاع می دهد.